100 ideas que cambiaron el Cine: «Los Planos Subjetivos»

Tanto en el caso del fisgoneo aristocrático de «El Abanico de Lady Windermere» [Lady Windermere’s Fan, 1926], de Ernst Lubitsch, como en el de la búsqueda con gafas de visión nocturna de Ted Levine en «El Silencio de los Inocentes» [The Silence of the Lambs, 1991], los planos subjetivos, en que los espectadores ven la acción a través de uno de los personajes, intensifican la inmediatez de la escena y atraen al espectador al mundo de la película.

Imagen espejo: una de las pocas veces en que Philip Marlowe aparece en pantalla mientras trata de resolver un caso de asesinato en La Dama del Lago [1947], del actor-director Robert Montgomery.

Luego del salto, la historia sobre el origen y los principales planos subjetivos en la historia del cine, que como ya es costumbre, te traemos cada martes en las 100 ideas que cambiaron para siempre la historia del cine. Sigue Leyendo!

Idea n° 9 | Los Planos Subjetivos: Ver el mundo con los ojos de otro

Las más tempranas imágenes subjetivas, de la década de 1890, fueron los llamados «paseos fantasmas«, que se filmaban desde la parte delantera de un vehículo en movimiento. Después de Grandma’s Reading Glass [1900], de G. A. Smith, los planos subjetivos se distinguían invariablemente con bordes borrosos u oscurecidos para replicar la vista a través de un telescopio, unos prismáticos o el ojo de una cerradura.

Pronto se hicieron comunes los planos sin este tipo de máscara, y se utilizaron por primera vez para transmitir una sensación física en Tigris [1913], de Vincenzo Denizot.

Los impresionistas franceses reconocieron el potencial de los planos subjetivos para expresar estados psicológicos. Germaine Dulac y Jacques Feyder utilizaron lentes anamórficas para sugerir la angustia de la heroína en La Souriante Madame Beudet [1922] y el aburrimiento del anciano en Crainquebille [1923].

F. W. Murnau empleó los recursos de cámara desbocada, fundidos, superposiciones, montajes, y espejos distorsionantes en El Último [Der Letzte Mann, 1924] para mostrar tanto la perspectiva física de Emil Jannings, en su papel de portero degradado profesionalmente, desmoralizado y en ocasiones ebrio, como lo que veía con el ojo de su mente. Esta película tuvo una gran influencia y los planos subjetivos pronto adquirieron usos tanto retrospectivos como de anticipación.

Explotando los montajes paralelos y cruzados, así como los raccords de mirada, los cineastas idearon también perspectivas de continuidad, descubrimiento, dilación, múltiples, abiertas y forzadas. Sin embargo, crear películas enteras en modo subjetivo resultaba difícil, como demostró el hecho de que Orson Welles abandonara la adaptación cinematográfica en cámara subjetiva en El Corazón de las Tinieblas para hacer Ciudadano Kane [1941], o que Robert Montgomery se viera obligado a utilizar trucos visuales para presentar La dama del lago [Lady in the Lake, 1947] enteramente desde el punto de vista del detective Philip Marlowe.

Alfred Hitchcock hizo frecuente uso de los planos subjetivos, a menudo cambiando la perspectiva del personaje dentro de una misma secuencia. Aunque esto aportara penetración psicológica (y quizá reflejara la personalidad voyeurista del propio realizador), su propósito principal solía ser visceral.

Brian De Palma también utilizó travellings para generar suspenso en Vestida para Matar [1980], y Ruggero Deodato instigó ese mismo año en Holocausto Caníbal [Cannibal Holocaust] lo que desde entonces se ha convertido en el cliché del cine de terror de revelar el destino fatal de personajes desaparecidos mediante planos subjetivos recobrados.

Al aumentar la influencia de los videojuegos, los planos subjetivos se han hecho cada vez más frecuentes en las películas taquilleras de acción, 3D o animación digital. Las imágenes generadas por ordenador también han hecho posible la aproximación a perspectivas no humanas, como las de Terminator 2: el Juicio Final [Terminator 2: Judgement Day, 1991], de James Cameron, o las de proyectiles voladores en el género hongkonés del Heroic Bloodshed.

Sin embargo, los planos subjetivos no se emplean únicamente para realzar el espectáculo. Vittorio de Sica y Agnès Varda los utilizaron en El Limpiabotas [Sucia, 1946] y Cleo de 5 a 7 [1962], y Alain Resnais los empleó para explorar la interacción entre el tiempo, la memoria y la imaginación en El Año Pasado en Marienbad [L’année dernière à Marienbad, 1961].

Aunque las imágenes subjetivas permiten a los espectadores penetrar en la realidad temporal y espacial de los personajes, no siempre es posible medir la naturaleza precisa de los pensamientos de estos últimos, como José Luis Guerín demuestra al seguir a un artista que está persiguiendo a una joven en En la Ciudad de Sylvia [2007].

De seguro ustedes tienen un montón de planos subjetivos que marcaron sus vidas y mantienen a fuego en su memoria, pues ahora es cuando esperamos que los citen en los comentarios. Si podemos elaborar un recuento con los planos subjetivos de los lectores de editando, sería simplemente épico!