Nada ha transformado más el Cine que el advenimiento del sonido, del que Charlie Chaplin decía que había destruido «la gran belleza del silencio». Y, sin embargo, el diálogo, la música, el diseño y los efectos de sonido potencian el elemento visual de una película al tiempo que refuerzan su significado y la ilusión de realismo.
La mezcla de sonido que acompañaba las transformaciones de Frederic March en Dr. Jeckyll and Mr. Hyde de 1931, incluía latidos de corazón y campanas sonando en una caja de resonancia.
Como audiovisuales, el sonido es la mitad de nuestro trabajo y comúnmente no le damos la importancia que merece. Luego del salto, nos redimimos contando aquellos importantes hitos desde su nacimiento en el Cine. Sus comentarios son como siempre bienvenidos!
Idea n° 43 | El Sonido: ¿Era el silencio «de oro»?
A pesar de las ambiciones audiovisuales de Thomas Edison, los problemas de sincronización y amplificación retrasaron el desarrollo de un mecanismo de sonido practicable hasta la década de 1920. Incluso entonces, Hollywood se resistía a las propuestas de empresas electrónicas como AT&T o RCA, pues el cine mudo había alcanzado un nivel de sofisticación que tenía gran éxito comercial y admiración estética.
Pero ni la falta de demanda popular ni los costos prohibitivos detuvieron a Warner Bross, que pasaba por una situación financiera delicada, a lanzar «El cantante de jazz» con una banda sonora de discos Vitaphone en octubre de 1927. La acogida fue tal que otros estudios la imitaron, aunque descartando a Vitaphone por el sistema de Western Electric de la banda sonora colocada en el propio rollo de película, al lado de las imágenes.
The Jazz Singer [1927]
La película que marca el inicio del sonido en el Cine.
La transición fue, de hecho, bastante lenta, hubo que preparar los estudios y las salas para los equipos de sonido, y los actores y los técnicos tuvieron que aprender nuevas técnicas. No es de extrañar que, dado que Hollywood estaba poblado por actores de teatro, dramaturgos, directores de diálogo y compositores, las primeras películas sonoras fueran a menudo estáticas y verbales.
Los intérpretes se congregaban alrededor de micrófonos ocultos entre el decorado y las ruidosas cámaras se confinaban en cubículos distantes, apodados «neveras». Además, las dificultades de sincronización limitaban la edición interna de las secuencias.
Estos problemas acabaron resolviéndose, sin embargo, con micrófonos unidireccionales, sistemas de aislamiento de las cámaras y moviolas. El doblaje y los subtítulos acabaron también con la práctica de hacer remakes en distintos idiomas para exportar las películas de prestigio.
La universalidad del cine mudo se había ido para siempre, lo mismo que las estrellas cuya voz no casaba con su imagen como la de Constance Talmadge, o los músicos que habían aportado el acompañamiento en los cines. Los costos del cambio al sonido empeñaron a los estudios con Wall Street y los pusieron en manos de los financistas, cuyo conservadurismo llevó a la imposición, en 1934, del Código de Producción, que restringía la libertad de las películas sonoras para abordar cuestiones polémicas.
Una vez se acordó que los niveles sonoros permanecerían constantes con independencia de la distancia a cámara de los actores y que el diálogo tendría prioridad sobre el sonido ambiental y la música [pues el hecho de ser audible importaba más que la autenticidad], los directores se acostumbraron al sonido con razonable rapidez.
David Lynch pidió a los actores que invirtieran sus acciones y el diálogo para lograr el sentido de dislocación audiovisual de las secuencias de la habitación roja de Twin Peaks: El diario secreto de Laura Palmer en 1992.
En las películas de gángsters traqueteaban las pistolas y rechinaban los neumáticos, en los melodramas resonaban las voces en off y los monólogos interiores, y surgió el musical como nuevo género. Pero aunque el sonido abrió las puertas a todo un horizonte nuevo de posibilidades y reforzó la hegemonía estructural centrando la atención del espectador en detalles específicos dentro del cuadro, rápidamente se convirtió en un elemento necesario, más que innovador, de la cinematografía, y la utilización imaginativa del sonido rítmico y no naturalista quedó confinada en gran medida a los cortometrajes experimentales y de animación.
A principios de la década de 1930, los cineastas soviéticos Sergei Eisenstein y Vsevolod Pudovkin abogaron por el uso del sonido contrapuntístico y asincrono con el fin de contrastar los aspectos sonoros y visuales de la película en lugar de simplemente potenciar el realismo. Más tarde, Jean Ronoir y Orson Welles buscaron un realismo mayor mediante el uso de sonidos fuera de cuadro, modificaciones tonales, puentes aurales o diálogos superpuestos.
Jacques Tati fue pionero del minimalismo sonoro prescindiendo del diálogo y situando el énfasis cómico en los sonidos diarios. Jean-Luc Godard subvirtió las convenciones jerárquicas utilizando sonidos tanto del interior como del exterior del mundo de la historia para trastocar la realidad de la imagen.
Pero usos del sonido tan expresivos han sido poco comunes, en especial desde que Hollywood introdujo el estéreo en la década de 1950, que prefiguró la reducción del ruido, la multipista y las técnicas digitales que incrementan la densidad de las bandas sonoras, que hoy en día bombardean al público con sensaciones sonoras que lo sumergen en una acción cada vez más generada por computadoras.
