Tras forjarse en la emblemática Cahiers du Cinema y codearse con iconos como Francois Truffaut y Jean-Luc Goddard, el recordado Claude Chabrol no tiene nada que demostrarle al público porque su talento y perspicacia quedan de manifiesto en las más de 50 películas que alcanzó a filmar en su abultada trayectoria, no olvidemos que Chabrol apagó las luces de la sala de cine de la vida hace ya algunos años.
En los Dichos del Director de esta semana traemos las palabras que Claude Chabrol dedica al tema del guión y la adaptación cinematográfica, en el que se plasma cómo se enfrenta a este proceso creativo.
Escribir un guión a partir de una idea original o adaptar un libro plantea, según mi opinión, idénticos problemas. Digamos simplemente que el trabajo es superior en el primer caso pues debe fabricarse la materia prima (construir una intriga), que ya está lista en el libro. Si decidimos adaptar, sucede que, en la mayor parte de los casos, la intriga ya está construida, por lo menos parcialmente. Podemos intentar reforzarla más o añadirle sutilezas de las que carezca. Pero en general la clave radica en ser muy fiel y plantearse sólo asuntos que se relacionen con el libro del que se parte. Ése es el inconveniente de la adaptación. La ventaja radica en que el trabajo ya está adelantado.
Me permito dar un consejo a los realizadores: que elijan por sí mismos el libro que hay que adaptar. Que eviten encargos como: «Tome, lea este libro y conviértalo en una película». Si no tienen el flechazo y se dicen: «Voy a ver qué puedo hacer, voy a tratar de adaptar esto», difícilmente tendrán una buena base para realizar un film.
Hay excepciones, por supuesto, como la gloriosa Más allá de la duda, en la que Fritz Lang, superando las debilidades del guión, logró un magnífico resultado.
No adaptamos necesariamente porque nos gusten la intriga o los personajes; podemos adaptar por encontrar un ritmo especial, incluso por la calidad plástica del libro. Imaginen que son un cineasta americano y que les proponen una historia que no es nada del otro jueves y cuya acción tiene lugar en el bajo Misisipi, al atardecer. Están convencidos de que los decorados y la atmósfera creada son interesantes. Entonces se plantean los siguientes problemas: cuál es el ritmo interior en esa región, cómo compaginar el ritmo natural de la vida en el bajo Misisipí con la película que estáis haciendo, en qué momento ese ritmo entrará en contradicción o se armonizará con el ritmo deseado para el film, cuál será la relación con la estructura profunda de la película. Siempre se regresa a las mismas ideas. Algunos realizadores consiguen películas muy buenas a partir de unas líneas escritas en un pedazo de papel higiénico. No sé cómo lo logran.
Si decides adaptar un libro, generalmente es mejor adquirir los derechos. Dicho esto, puede suceder que nos inspiremos sólo en una idea del libro; por lo que no nos sentiremos obligados a comprar los derechos.
Entonces redactas libremente un guión propio. Ocurre muy a menudo que la película que se hace después parece estar más cerca del libro de lo que realmente está. En tal caso, debes elegir: o las semejanzas no llegan a hacer aconsejable la adquisición de los derechos, lo que conlleva un riesgo; o las semejanzas son múltiples y evidentes, y es mejor adquirirlos. Todo depende del tratamiento. Citemos un caso especial: L’Effrontéel, de Claude Miller. El guión sólo se basa muy parcialmente en Frankie Addams, de Carson McCullers. Es evidente, por otra parte, que la lectura de ese libro proporcionó a Miller la idea de hacer esa historia. Pero no hay más que vínculos bastante lejanos entre el libro y el film. Miller se dijo, con gran honestidad, que su película no era la adaptación de Frankie Addams, lo que es verdad. Pero los herederos de Carson McCullers vieron en el film una relación con el libro y surgió un problema.
También me ha sucedido utilizar el mismo punto de partida que un escritor. Masques, por ejemplo, estaba vagamente inspirada en The Insuspected, de Charlotte Armstrong. La película es muy distinta al libro y al mismo tiempo, se le parece un poco. Al final de la novela, la heroína de Armstrong es introducida en un baúl que debe ser arrojado en un vertedero municipal. Por mi parte, puse a mi heroína en el maletero de un automóvil y la envié a un desguace de coches, pues esa solución correspondía al sentido mismo de la historia.
Digamos que ambas historias caminaban en la misma dirección. ¿Entonces qué tomé de Armstrong? La profesión de Noiret, el sentido general de la intriga y algo semejante a un desguace de automóviles. Poca cosa para justificar la compra de los derechos.
CHABROL, CLAUDE. (2005) Cómo se hace una película. España. Alianza Editorial
