Esta semana en los Dichos del Editor volvemos a tener a Richard Marks quien, para los más despistados, fue uno que estuvo en dos de las películas más recordadas de Francis Ford Coppola por el cinéfilo promedio, nos referimos obviamente a El Padrino, Parte II y Apocalypse Now.
Es por eso que en esta ocasión, Marks se explaya sobre como fue la experiencia de trabajar en ambos proyectos. Si hoy quiere aprender un poco más, entonces siga leyendo tras el salto.
La gente me pregunta a menudo cuál es mi estilo. Creo que la mejor respuesta es que es el material el que debe dictar el estilo. Puedes violar esta máxima tanto como quieras; puedes ralentizar un montaje rápido y suavizar un drama, o puedes acabar con una comedia montándola de forma demasiado lenta. Pero es el material el que debe guiar tu estilo.
Por ejemplo, en El Padrino, Parte II (1974), Francis Ford Coppola siempre había querido utilizar fundidos encadenados largos entre las escenas. La ubicación de esos encadenados cambia constantemente, pero la decisión estilística de utilizarlos se tomó muy pronto, y era muy adecuada para ese tipo de juego entre múltiples historias. Usamos lo que se llamaba un negativo A y B. que conversaba la integridad del negativo original. Experimentamos mucho con distintas duraciones de los fundidos, y los cambiamos de sitio dentro de la historia. Así fue el proceso para terminar la película: decisiones sobre dónde y cómo hacer los cortes y sobre cuánto podíamos contar una historia sin perder al público.
Fui uno de los tres montadores de El Padrino Parte II, y cuando hay que ponerse de acuerdo con otras dos personas, los estilos de cada uno empiezan a homogeneizarse. Por mucho que quieras controlar algo, tienes que conformarte. Apocalypse Now (1979) también fue así. Yo era el montador jefe, y era sólo uno de los cuatro montadores que aparecían en los créditos, aunque también trabajaron otras personas. Fuimos muchos los que trabajamos en aquel filme, y algunos se perdieron por el camino. Pero la película tenía un estilo muy específico, en parte gracias a que supimos ceder y ponernos de acuerdo en las escenas. Incluso cuando montas fragmentos individuales de un filme, es importante tener en mente la estructura global. Si no, los fragmentos carecen de sentido y empiezas a ir a la deriva. En muchos aspectos, en Apocalypse Now estábamos perdidos. En cierto momento, ya se habían rodado todas las escenas dramáticas y de acción del inicio, pero no teníamos el material de conexión; la narración, las escenas en las que Martin Sheen sube por el río… no se había rodado nada de eso. No teníamos tejido conectivo, y tuvimos que construirlo a lo largo de tres años. Fue una locura, una experiencia aturdidora. El metraje era interminable. Me gusta decir que todo el mundo emprendió ese viaje río arriba para encontrar a Kurtz, incluidos nosotros mismos. Nos adentramos en el corazón de las tinieblas.
