Presentando su propia versión de un «cine veraz», el cinéma vérité y el direct cinema lideraron en la década de 1960 una rebelión contra la tendencia de los documentales a manipular la realidad con fines dramáticos o propagandistas. A la vez, también suscitaron un debate sobre la ética de los documentales de actualidad.
![El documentalista como polemista y provocador: Michael Moore en Fahrenheit 9/11. [2004]](https://editando.cl/wp-content/uploads/2014/01/MichaelMoore640.jpg)
En este segundo martes de 2014 continuamos la senda de las publicaciones con historia que cada semana recogemos en las 100 ideas que cambiaron el Cine. Luego del salto, te invitamos a aprender siempre un poco más. Y recuerda compartir con tus amigos en redes sociales, es un favor que nos hacemos todos!
Idea n° 79 | EL Cinéma Vérité: Poner la realidad en la pantalla
Los primeros documentales, hechos a imagen de los primeros registros de los Lumière de la realidad, eran sencillos y estáticos pedazos de vida y de vistas de lugares lejanos. Sin embargo, Robert Flaherty, tratando de buscar un naturalismo lírico para su documental Nanuk, el esquimal en 1922, modeló la acción de forma deliberadora y romantizó el objeto de su trabajo.
Nanuk, el esquimal 1922
Al tratar de realzar el dramatismo, Robert Flaherty hizo que Allakariallak representara prácticas de caza que los esquimales habían abandonado hacía ya tiempo.
El soviético Dziga Vertov se tomó libertades similares con construcciones propagandistas de agitación como El Hombre de la Cámara en 1929, que forjaron el nexo entre el documental y la vanguardia.
John Grierson, que acuñó el término documental, no vio nada incorrecto en la explotación de este «creativo tratamiento de la actualidad» en los cortometrajes con fines sociales que produjo en la década de 1930, los cuales no sólo establecieron la tradición documental británica, sino también la mezcla de narración basada en guión, reconstrucción de incidentes y opinión de la calle que ha sobrevivido en el formato televisivo.
Lo cierto es que los propagandistas y los poetas por igual continuaron manipulando la realidad [incluso en piezas audiovisual y temáticamente innovadoras, aunque neutrales y categóricas en el contenido] hasta el final de la segunda guerra mundial, momento en que decayó el conformismo y el advenimiento del neorrealismo aumentó el clamor por una nueva transparencia.
Sin embargo, el cinéma vérité y el direct cinema tomaron dos caminos bien distintos a la hora de crear verdad en la pantalla. Ambos, inspirándose en los ensayos fotográficos periodísticos, demostraron interés en informar desde el corazón de los acontecimientos y utilizaron las cámaras portátiles que habían sido perfeccionadas para los noticiarios de guerra, junto con los grabadores de cinta autónomos más recientes. Pero mientras que los exponentes del direct cinema estaban preparados para observar el desarrollo de una escena, los vériteurs buscaban conducirla de forma activa, bien apareciendo ante la cámara, bien interactuando con los protagonistas. Además, había también diferencias dentro de cada tradición.
El pionero quebequés Michel Brault concibió el término cinéma direct para distanciarse de partidarios del cinéma vérité como Jean Rouch o Chris Marker. Mientras tanto, homólogos estadounidenses como Robert Drew y otros cineastas del entorno de Drew Associates, como D. A. Pennebaker o Albert y David Maysles, tendieron a centrar su atención en las personalidades, mientras que Frederick Wiseman lo hizo en las instituciones.
Algunos teóricos alabaron la pureza de la técnica de observación discreta del direct cinema, pues permitía a los espectadores alcanzar sus propias conclusiones. Pero el propio proceso de encuadrar y editar imágenes ya reduce la objetividad y, al no intentar disfrazar el método de intervención, los provocadores del cinéma vérité demostraron que era posible entretener a la audiencia al tiempo que se la ilustraba. Además, sus viscerales imágenes de cámara en mano tuvieron una influencia significativa en la nouvelle vague, así como en el politizado tercer cine que surgiría en los países en vías de desarrollo en la década de 1960.
Su planteamiento reflexivo también ha sido el punto de partido de las retóricas películas de documentalistas estrella como Nick Broomfield o Michael Moore, que contribuyeron en la década de 1990 a un inesperado éxito comercial del documental de actualidad.
Con las videocámaras portátiles y los kits digitales facilitando aún más la captación de lo que Albert Maysles llamó «el drama de la gente corriente en la vida diaria«, ha habido en los últimos años un boom de títulos políticamente comprometidos que han destacado injusticias, legitimado subculturas, promovido causas y propugnado soluciones. La telerrealidad también ha afectado al formato del documental cinematográfico. Lo cierto es que, para atraer al público, las distintas exposiciones, confesiones, compilaciones, videodiarios, docudramas, rockcumentales y pseudodocumentales han ido poco a poco renunciando a la imparcialidad en favor cada vez más del artificio y el efectismo.
