Seguimos una semana más con esto que conocemos como Dichos del Editor, sección que sabemos disfrutan muchos de nuestros lectores. Eso nos pone a todo el equipo Editando muy contento y nos impulsa a seguir cada día.
En esta ocasión volvemos a recopilar la experiencia de Hervé de Luze, colaborar cercano de Roman Polanski, con quien ha trabajado en películas como La Novena Puerta y Carnage. Hoy de Luze habla sobre como el virtuosismo puede arruinar un trabajo y como al final día es la emoción lo que manda en la sala de montaje.
Una de las películas más complicadas de montar para Roman fue The Pianist (El pianista, 2002). Recuerdo que leí el libro de Wladyslaw Szpilman y le dije a Roman: «¿Qué piensas hacer con esto? Es imposible, no es una película». Y luego leí el guión, que era muy bueno, pero me preocupaba que pudiera resultar demasiado aburrido. Para mí, el desafío consistió en cómo expresar el paso del tiempo, en especial en la segunda mitad de la película, cuando tienes a un hombre encerrado solo en un piso durante meses, que mira a una calle donde no ocurre nada. No hay que aburrir al público, pero cualquier truco, cualquier expresión de habilidad o de virtuosismo habría hecho que la película pareciera falsa e irreal. Tenía que ser simple y cotidiana. No sé cómo lo conseguimos, pero lo hicimos. En cada filme creas una relación distinta con el director, y aunque Roman y yo ya nos teníamos mucha confianza, en El Pianista nos acercamos aún más, porque era un trabajo muy íntimo y personal.
Con Claude Berri era muy distinto. Trabajaba de una forma más convencional, y le preocupaba mucho que al público le gustaran las películas y que éstas fueran entretenidas. El montaje no era su parte preferida del proceso, y la mayor parte del tiempo me dejaba trabajar solo; prefería hablar sobre el montaje después de cada proyección. Pero me seguía de cerca. Cuando rodó Uranus (1990), trabajó por primera vez con un combo de monitor-TV, e insistía en que yo estuviera con él en todo momento. Incluso me pidió que lo ayudara a preparar los planos. Como estuve tanto tiempo en el rodaje, el primer montaje fue mucho más rápido de lo esperado. Tardé una semana.
En Francia, los montadores estamos más cerca de los directores, mucho más que de los productores. Estos últimos son quienes nos pagan, pero nosotros somos siempre leales a nuestros directores. A veces incluso es difícil trabajar con dos directores en Francia. Se generan celos; a Roman no le gusta que trabaje con otros directores. Irónicamente, conocí a Claude a través de Roman. Había ido tres semanas a sustituir a un ayudante en Tess (1979), justo antes del estreno de la película en Europa. Dos meses después me volvieron a llamar porque Claude, que producía Tess, quería acortarla para el estreno en Estados Unidos. Roman quedó tan contento con mi trabajo que me pidió que montara su siguiente película, Pirates (1986).
Debido a mi compromiso con Pirates, empecé muy tarde a montar Manon des Sources (La venganza de Manon, 1986). Cuando empecé, Claude me dijo que tenía problemas con la escena clave de la película –cuando el personaje principal, Ugolin (Daniel Auteuil), confiesa su amor por Manon delante de todo el pueblo– y que pensaba eliminarla. La idea me horrorizó. Cuando vi el metraje del primer día de rodaje, observé que se habían centrado sólo en Daniel, y su interpretación era tan emotiva que se me puso la piel de gallina viendo los dailies. Pero en el material del segundo día de rodaje habían decidido tomar una dirección del todo distinta, y no había nada que encajara. Al final me centré principalmente en el metraje del primer día de Daniel; tuve que utilizar el segundo día para otras partes de la escena, pero, gracias a la interpretación de Daniel, la emoción era tan intensa que al final la escena quedó muy emotiva.
Pienso que los montares se lo debemos todo a los actores. El montaje de una película no puede ser bueno si los actores no lo son. Ellos dan el tempo a las escenas, el sentimiento a los personajes. Cuentan la historia; nosotros sólo ponemos los acentos.
