Debo reconocer que si hace unos meses atrás me hablaban de Hou Hsiao-Hsien, Millennium Mambo o Liao Ching-Sung habría quedado como un total ignorante (actualmente sólo soy medio ignorante). Así que antes de traer los Dichos del Editor de Liao Ching-Sung, tenía que conocer algo de su trabajo. Como soy un poco inquieto, (no tanto como nuestro Orondo director que lo es al 100%) me puse a buscar algo de su trabajo y finalmente vi la antes mencionada Millenium Mambo y bueno, que quieren que les diga, si no quieren quedar ignorantes como yo, háganse un favor y veanla, no se arrepentirán.
Pero lo que aquí nos convoca son las palabras de Liao, quien lleva varios años trabajando al otro lado del mundo, y tiene harto que contar sobre sus inicios en el montaje, su afán infantil por entender como dos planos seguidos podían evocar emociones y como la teoría no asegura calidad.
A algunos montadores les gusta considerarse como un dios. Piensan: «Como estoy montando esta película, tengo el poder de determinar qué tipo de vida debo darle. Lo que la gente verá es lo que yo quiero que vea». Yo creo que un filme tiene vida propia. En el momento en el que se plasma algo en el celuloide, ya ha iniciado una nueva vida. Es como un bebé, y a pesar de tus mejores planes y esfuerzos, no puedes controlar su personalidad ni su temperamento. Con el montaje ocurre lo mismo. Hay que observar atentamente la película y comunicarse con ella de forma íntima para comprenderla y ayudar a darle la vida que necesite mediante el montaje.
A veces, el resultado final tiene una nueva forma que me sorprende, una que no anticipe y que no planee. Cuando monto, sencillamente sigo la emoción del filme y tomo decisiones intuitiva las que considero que serán fieles a su espíritu. Hou Hsiao-hsien y yo estamos completamente de acuerdo en este aspecto. Él siempre tiene la esperanza de que una película adquiera vida propia, que florezca de forma excepcional e inesperada, pero que sea fiel a su visión y su espíritu originales. El cine es algo fluido y vivo. No existen solo unas cuantas maneras te dirigir preguntar; las nuevas posibilidades son ricas e infinita.
Cuando era joven estaba obsesionado con la belleza del montaje, me encantaba ver como un buen montaje permitía explicar historias de forma simple y sucinta, y con un ritmo y sentimientos hermosos, sencillamente conectando unos cuantos planos. Me encantaba ver cómo se transformaban los planos. La transición entre ellos, la sensación de transformación y de emoción visual que podía crear el montaje me hipnotizaba.
Cuando era pequeño, leía mucha teoría y críticas cinematográficas, y tenía muchas ganas de narrar historias. Mi padre murió cuando tenía nueve años y mi madre me protegía mucho. Como resultado, fue un niño muy introvertido y contar historias se convirtió que mi medio de expresión. Mientras crecía veía series de televisión como Combat!, The Avengers y Night Gallery, en la que empezó Steven Spielberg, y apuntaba las listas de planos y las analizaba con un bolígrafo rojo para tratar de averiguar porque las escenas que estaban colocadas de aquella forma.
A finales de 1973, realice un curso técnico de tres meses en la Central Motion Picture Corporation, que se acababa de fundar, y me especialice en montaje. Al tercer del curso, los alumnos ya trabajaban como aprendices con un profesional. Así es como me forme. Observaba a los técnico profesionales mientras trabajaban. En aquella época todavía se utilizaban visionadoras a manivela, y teníamos que rebobinarlo todo manualmente; aún no había llegado la Moviola. Mis mentores me daban escenas para que las montara y me hacían comentarios. «Esta parte es demasiado rápida» o «esta parte es demasiado lenta», etcétera. Estaban acostumbrados a montar básicamente películas mudas sin sonido sincronizado y utilizaban las manos y el cuerpo para medir la longitud de una tira de película y cortar ciertas escenas. Recuerdo la primera vez que me dieron una escena «real» para que la montara. Era una escena de lucha de Spy Ring Kokuryuaki (1976, Ting Shan-hsi). Era una escena que hoy probablemente montaría en 10 minutos pero en aquel momento tarde unos tres días. Trabajé muy duro, y aplique todo el conocimiento teórico que había acumulado a lo largo de los años para montar aquella escena. Cuando finalmente proyecté la escena terminada en la pantalla grande —nunca olvidaré ese momento—, me pareció el peor montaje que había visto en toda mi vida. Todo estaba mal. Fue una gran decepción personal. En aquel momento aprendí que era completamente inútil saber sólo teoría. Tenía que practicar.
Antes de la llegada del nuevo cine taiwanés a principios de la década de 1980, las películas que hacíamos con el director Hou y yo eran de naturaleza muy comercial. Siempre nos cansabamos de lo que estamos haciendo, y nos preguntamos:«¿Por qué hay que contar la historia de esta manera?». Estamos muy insatisfechos. En aquella época iba mucho al archivo cinematográfico de Taipei, y un día, a principios de la década de 1980, vi que estaban celebrando un festival de cine francés clásico. Fui al festival y lo devoré completamente todo. Me pasé días en el archivo, viendo una película tras otra fue la primera vez que vi filmes como L’année dernière à Marienbad (1961), Hiroshima Mon Amour (1959) y À bout de souffle (1960). Recomendé todas esas películas a Hou, y le parecieron fantásticas. La visionó justo antes de empezar a rodar Feng gui lai de ren (1983), y fueron una influencia importante en dicho trabajo.
Durante la misma época empecé a montar películas basándome en la lógica emocional de los personajes y de su historia, el lugar de centrarme en la lógica de la narrativa. Estaba avanzando hacia un enfoque más poético. Como montador y, por consiguiente, como uno de los autores del filme, necesitaba descubrir que papel desempeñaría en esa interacción dinámica entre yo y el público. ¿Tenía que hacer lo que hace los directores de Hollywood —dirigir al público, decirles cómo deben sentirse y, por tanto, ser muy visible en el proceso como autor—, o debía dejar que el público sintiese por sí mismo y descubriera las cosas solo?
El montaje implica un alto grado de deliberación. Antes montaba algo y, cuando volvía a verlo tras unos días, me sorprendía lo que había hecho. «¿En qué estaba pensando? ¿Por qué me tomé esas decisiones?», me preguntaba. Para evitar este tipo de cosas, desde entonces he desarrollado el hábito de cuestionarme siempre que estoy montando, y tengo que tomar decisiones. No es fácil; requiere práctica.
Otra cosa que precisa práctica es la habilidad de «olvidar» y poder ver algo que has montado como si no hubieras visto nunca. La incapacidad de ser flexible y de ver las cosas desde otras perspectivas, desde otros puntos de vista conceptuales, es muy dañina en el ámbito del arte. Si no practicas el arte de olvidar, no puedes ver tu película con la mente fresca y no puedes acceder al punto de vista del público. Montar una película es como construir una escalera para los espectadores. Hay que hacer los peldaños con cuidado. Si te saltas uno, el público se caerá y llegará a un sitio al que no querías que llegara.
Saludos.-
