En los Dichos del Director de esta semana está uno de los grandes, uno de esos cuyo nombre hace que el público corra en masas para ver sus trabajos pese a lo malos que puedan llegar a ser, especialmente en el último tiempo, y además es uno de los directores favoritos de Jorge Meza, el gallardo conductor del Late Sin Show.
Nos referimos, obviamente ya que está en el título de esta entrada, a Martin Scorsese, el hombre tras esos clásicos incombustibles como Taxi Driver, Toro Salvaje y mi favorita, Casino.
En esta ocasión, Scorsese se explaya sobre ese momento en el que uno como realizador debe saber elegir si seguir con el plan estipulado o cambiar lo propuesto debido a las circunstancias que se presentan, algo que trabajador audiovisual ha tenido que experimentar en algún momento y hay que tener el tino suficiente para poder seguir adelante.
«Supongo que la principal lección sobre la cinematografía que he aprendido es que consiste en una tensión entre saber exactamente lo que quieres y ser capaz de cambiarlo en función de las circunstancias o sacar partido de algo más interesante. Así que todo el problema radica en ser capaz de saber lo que es fundamental, lo que no puedes, ni debes, cambiar bajo ningún concepto y saber dónde puedes ser más flexible.
En ocasiones, vas a unos exteriores y resulta que son muy diferentes de lo que tenías en mente cuando imaginabas los planos que ibas a rodar ahí. Y ¿qué haces? ¿Intentas conseguir unos exteriores nuevos o cambias los planos? En otros casos, puedes preparar los planos a partir de los exteriores. Yo lo he hecho de las dos maneras. Algunas veces, he ido primero a los exteriores y he diseñado los planos desde ahí y otras veces he decidido los planos previamente y he intentado que funcionaran con las restricciones de los exteriores; con todo, suelo inclinarme más por esta segunda posibilidad.
Elaborar un plan de rodaje teórico incluye la ubicación de la cámara y decisiones sobre quien aparece en el fotograma y quién no. ¿Filmas a los actores en fotogramas separados o aparece uno en el fotograma del otro? ¿O son individuales? Y si lo son, ¿de qué tamaño? Ese tipo de cosas. ¿Hay movimientos de cámara? ¿En qué momento? ¿Dónde? ¿Por qué? En el mejor de los casos, estas teorías pueden aplicarse en todos los exteriores, aunque, muy a menudo, hay paredes y techos con los que tienes que batallar, excepto cuando estás en el estudio, claro.
Sin embargo, en el estudio normalmente solo tienes dinero para construir tres paredes y, por ejemplo, no puedes hacer un plano de ciento ochenta grados. Pero, bueno, si sientes que tiene que haber un plano de ciento ochenta grados en ese plató, tienes que conseguirlo. Y quizás te gastes más dinero para levantar la cuarta pared y tengas que perder determinadas escenas para ajustarte al presupuesto. Tienes que saber qué es lo importante, lo que no puede cambiarse y debes luchar por ello. Pero no hay que ser tozudo, no debes negarte a todo lo que genere un cambio, porque si lo haces, no permites que se perciba la vida que existe alrededor de la cámara y del plató. Y eso se nota en la película. A veces, un accidente o un cambio en el último minuto recrean algo inesperado y mágico y, otras veces, te pones tan testarudo con las cosas que quieres, que la vida que estás creando en la película se vuelve rígida y formal. Hay que ser consciente de esto.»
