El título de la entrada de hoy es de esos que dice todo. El nombre de Buñuel está grabado indeleblemente dentro de la historia del cine y Un Perro Andaluz es sin duda uno de sus trabajos más conocidos y es de esos que a todo alumno de primer año de comunicación audiovisual le muestran el primer día de clases.
Buñuel tenía que estar presente en los Dichos del Director, y posiblemente en el futuro se repita el plato, pero por esta semana nos enfocaremos en la historia tras Un Perro Andaluz.
¿Cómo surgió el proyecto de Un Perro Andaluz?
En 1927 o 1928 yo estaba muy interesado en el cine. En Madrid presenté una sesión de películas de vanguardia francesas. Estaban en el programa Rien que les heures, de Cavalcanti; Entr’acte, de René Clair y no recuerdo que más. Tuvieron un enorme éxito. Al día siguiente me llamó Ortega y Gasset y me dijo: «Si yo fuera joven, me dedicaría al cine». Juan Ramón Jiménez quedó también ébloui.
Era la gran revolución, porque se conocían las películas norteamericanas, pero el cine de vanguardia no había llegado a España. Luego, pasando la Navidad con Salvador Dalí en Figueres, le sugerí hacer una película con el. Dalí me dijo: «Yo anoche soñé con hormigas que pululaban en mi mano.» Y yo: «Hombre, pues yo he soñado que le cortaba el ojo a alguien.» En seis días escribimos el guión. Estábamos tan identificados que no había discusión. Trabajamos acogiendo las priemras imagenes que nos venían al pensamiento y en cambio rechazando sistemáticamente todo lo que viniera de la cultura o de la educación. Tenían que ser imágenes que nos sorprendieran, que aceptáramos los dos sin discutir. Por ejemplo: la mujer agarra una raqueta para defenderse del hombre que quiere atacarla. Entonces éste mira alrededor buscando algo y (ahora estoy hablando con Dalí):
—¿Qué ve?
—Un sapo que vuela.
—¡Malo!
—Una botalla de coñac.
—¡Malo!
—Pues veo dos cuerdas.
—Bien, pero ¿qué viene detrás de las cuerdas?
—El tipo tira de ellas y cace, porque arrastra algo muy pesado.
—Ah, está bien que se caiga.
—En las cuerdas vienen dos grandes calabazas secas.
—¿Qué más?
—Dos hermanos maristas.
—¿Y después?
—Un cañón.
—Malo; que venga un sillón de lujo.
—No, un piano de cola.
—Muy bueno, y encima del piano un burro…no, dos burros podridos.
—¡Magnífico!
O sea, que hacíamos surgir imágenes irracionales, sin ninguna explicación.
Sin embargo, los críticos han intentado encontrarle una explicación lógica.
Un capitán de caballería de Zaragoza, un profesor alemán y muchas otras personas coincidieron en las mismas explicaciones. «El hombre avanza hacía la mujer: es el impulso sexual. Las cuerdas: los impedimentos morales. Los dos corchos: la frivolidad de la vida. Las dos calabazas secas: los testículos. Los curas: la religión. El piano: lirismo del amor. Y los burros: la muerte». En lugar de tratar de explicarse las imágenes, deberían ser aceptadas como son. ¿Me repugnan, me conmueven, me atraen? Con eso debería bastar.
¿Intervino Dalí en el rodaje de la película?
No, la filmé yo solo. Dalí ha llegado a decir que yo le pedía consejos sobre que hacer cada día en el rodaje. ¡Es encantador! Dalí me había dicho que le telegrafiara cuando estuviera por terminar. Dos días antes le telegrafié y vino a los estudios a ver filmar las últimas escenas. La película fue la del piano y los burros.
De esa escena dice en Vida secreta de Salvador Dalí que él preparo los burros para el rodaje.
Sí, eso lo hizo él. Yo mandé a matar dos burros y rellenarlos de paja, antes de hacer la película. Dalí vio los dos burros y les puso pez para fingir la putrefacción.
¿Cómo dirigía usted?
No les dejé conocer el argumento. Sólo les decía: «Ahora mire usted por la venta. Está desfilando un ejército.» O: «Allí hay una bronca entre dos borrachos.» En realidad eso empalmaba con la escena de la chica jugueteando con la mano cortada. Ni el operador ni los técnicos sabían nada del argumento.
Sin embargo el resultado final es muy fiel al guión. ¿Cuándo improvisaba?
No. Yo no digo que improvisaba. Suprimí cosas, y en La Edad de Oro también, pero no improvisaba. Sabía más o menos lo que iba a hacer. Para mí los guiones han sido siempre la base. Lo que pasa es que todo puede cambiar por un detalle. Puedo suprimir una escena, porque soy muy económico y tengo la intuición de lo que es necesario y de lo que es superfluo. Tomo como base el guión, pero una película cuenta por lo que se vea en la pantalla. Un argumento malo puede dar una buena película según quién la haga. En cambio, argumento muy buenos, a veces dan pésimas películas.
Hoy la gente sigue estremeciéndose con la película.
Al día siguiente de su proyección los dueños del cine Des Ursulines me dijeron; «Lo sentimos. La película fue ayer muy acogida, pero no podemos tomarla porque la censura no la pasará.» Entonces los del Studio 28 me la pidieron. Me dieron por ella mil francos. Se proyectó durante ocho meses. Hubo desmayos, abortos, más de treinta denuncias en la comisaría de policía.
Hoy, los tiempos han cambiado.
