Los Dichos del Editor no se detienen, sabemos que muchos las esperan, razón por la cual seguimos adelante, aunque sea en un día distinto al habitual.
En esta ocasión vuelve a tomar la palabra Stephen Mirrione, quien para aquellos despistados que aún no leen sus anteriores apariciones en Editando, ha sido montador de trabajos de directores como Steven Soderbergh, George Clooney y Alejandro González Iñárritu. Es precisamente de su colaboración con el director Mexicano el tema de conversación de esta semana.
Aprender a reconstruir tu propio estilo, reconocer el guión como el ADN de una película y ver cómo en la sala de montaje ocurre la magia del cine, son parte de los temas por los que no pueden dejar de leer esta pequeña sección de Editando.
«Mi primera película con Alejandro González Iñarritu, 21 Gramos (2003), fue difícil pero no por la estructura no lineal. Lo que me resultó complicado fue encontrar un estilo de montaje dentro de las escenas. Si empezaba a utilizar alguna de las técnicas o trucos que empleé en Traffic, como suavizar los cortes y las interpretaciones, Alejandro me avisaba de inmediato. Me decía: «Sigues montando como un montador muy bueno, No quiero que lo hagas así. Quiero que rompas con eso».
Me di cuenta que me estaba pidiendo que mezclara cada escena, que juntara los momentos individuales en una misma línea, al estilo de collage que sigue toda la película. Así que junté los fragmentos sin preocuparme de que encajaran o confieran una continuidad al filme. Incluso hice cortes en la música de fondo. Como artista, fue muy interesante tener que descomponer mi estética para volver a construirla.
En la escena del clímax, Benicio del Toro aparece en la habitación del hotel donde están Naomi Watts y Sean Penn, y hay una pelea. Mientras montábamos la escena, Alejandro vio que algo no funcionaba, y creo que estaba pensando en volverla a rodar. Yo sugerí que, a medida que la escena avanza, empezáramos a alargarla y a conferirle el punto de vista de Sean, para que se convirtiera en una especie de representación emocional de lo que el personaje está sintiendo.
En un momento anterior de la película teníamos el sonido de un tren que se oía en la lejanía; lo tomé y lo superpuse a la escena, y lentamente silencié el ruido ambiental de la habitación. Este efecto nos daba libertad para hacer una escena completamente subjetiva. Éste tipo de magia puede producirse en la sala de montaje, pero la solución surgió de la necesidad, de tratar de solucionar un problema. Si Alejandro hubiera sabido que quería que la escena fuera de esa manera, la habría rodado de otra forma. Como conseguimos una solución que no ponía su visión en entredicho, evitamos filmar material adicional y los costes que esto conlleva.
https://youtu.be/L2rK8w2ZpGw
Como he trabajado en varias películas con distintas líneas argumentales o con una construcción no lineal, se me reconoce mucho como montador, por elementos con los que en realidad no tuve nada que ver, como la colocación de las escenas. Todo esto suele estar en el guión. La estructura del guión es el ADN, los cimientos del filme. Hay cierto margen de maniobra, y puedes distorsionar o intercambiar cosas. Pero trabajé tanto en la re-estructuración de una historia lineal cómo Good Night, and Good Luck, como en una historia épica y multinarrativa como Traffic.
El primer montaje de Babel prácticamente estaba hecho cuando Alejandro terminó de rodar, justo después del día de Acción de Gracias de 2005. Pero a principios de diciembre me dijo que quería probar algo. Creo que ya no confiaba en la estructura prevista; se había aburrido de ella. Así que empezamos a reestructurar la película por completo, de forma que nos encontráramos en una escena, y de repente estuviéramos en Japón, y luego fuéramos a Marruecos; se trataba de ir cambiando de lugar. Estuvimos enfrascados en ello durante dos semanas, y ya habíamos montado 20 o 30 minutos cuando Alejandro dijo: «Esto es ridículo. No funciona en absoluto». Así que volvimos a la estructura original. El ADN de la película se encontraba en su forma original.
A medida que trabajábamos se iba acercando el festival de Cannes, y nos preguntábamos si podríamos terminar antes de la fecha límite. Creo que en el fondo Alejandro sabía que podía trabajar en Babel durante uno o dos años más. Pero el peligro de hacer esto es que el 90% de la película es perfecto para ti. Entonces puedes pasar otro año intentando mejorar ese 10%, y tal vez consigas mejorar un 3%, o no. Había llegado el momento de avanzar. Nos volvimos locos tratando de terminar la película para Cannes, pero lo conseguimos. Creo que fue una ventaja el hecho de que tuviéramos un tiempo tan breve e intenso para terminarla.
Mi satisfacción procede de una relación íntima con la película mientras ésta nace: poder tocar el material, jugar con él, estar a solas con él, compartirlo con el director. Ese diálogo con el director, perfeccionar o esculpir interpretaciones… esos momentos de ir hacia atrás y hacia adelante son, para mí, la auténtica satisfacción de este profesión.
Como montador, por lo general dedicas aproximadamente un año de tu vida a una película, y ésta se convierte en parte de tu identidad. No quiero que transcurra un año y sentir que he perdido el tiempo. Por eso suelo escoger directores y proyectos basándome en el carácter y en el contenido, en lugar de seguir una motivación económica. No me quejo de mi compensación, porque me va muy bien a pesar de estas elecciones.
Soy muy consciente de la suerte que tengo de estar en una situación en la que trabajo con sentido, y de desarrollar mis habilidades con gente que considera mi trabajo tan importante como yo.»
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