Seguimos con una sección querida por muchoscomo Dichos del Editor. William Chang Suk Ping es conocido por ser uno de los más férreos colaboradores de Wong Kar-Wai,y en esta oportunidad habla sobre su afán de siempre experimentar y no dejar de asombrarse al momento de montar.
Siempre había montado en Steenbeck hasta Chun gwong cha sit (Happy Together, 1997), y en Fa Yeung nin wa (In the Mood for Love, 2000) me pasé al montaje digital. Descubrí que este formato me permitía probar muchas cosas en muy poco tiempo. No tengo paciencia; quiero ver los resultados de inmediato. En un Steenbeck tardaba unos tres meses en montar una película. En formato digital lo hago más rápido; creo que tardo un mes y medio o dos, en función de la cantidad de metraje que tenga. Y Wong (Kar-Wai) rueda muchísimo metraje, así que el montaje digital es mucho más eficiente. Recuerdo que montar en película me parecía doloroso y aburrido. Siempre acabas por el suelo para encontrar un fotograma.
No sé por qué decidí montar Fa yeung nin wa de aquella forma. Por alguna razón, tenía la sensación de que debía ser muy sutil, y que tenía que ofrecer al espectador menos información de lo normal. La poesía de Tang Shi estuvo muy presente en esa película. Generalmente intento no centrarme en el curso de la acción; me concentro en el comportamiento humano, y la acción debería surgir del comportamiento. Con Fa yeung nin wa quería expresar de forma sencilla el comportamiento de los personajes, en el lugar de describir lo que piensan o lo que dicen. Traté de eliminar todo lo que sugiriera un desarrollo narrativo para concentrarme en las manos, en los píes o en la espalda del vestido de Maggie Cheung. No me gusta exagerar las cosas, prefiero los sentimientos sutiles a los muy manifiestos, y, de algún modo, Fa yeung nin wa me permitió llevar a cabo eso. Es un retrato de la vida cotidiana. Pero aun así, de alguna manera, el ritmo de la película es rápido. No quería que el espectador permaneciera con una emoción en un fotograma concreto; la idea consistía en ofrecer algo y luego retirarlo rápidamente.
2046 (2004) fue una continuación muy ambigua de Fa yeung nin wa. La producción duró más de cinco años, pero para el montaje precisé tres meses. Y fue muy difícil de montar, porque Wong había rodado muchas escenas distintas para las diversas líneas argumentales. La estructura era muy abierta; podía añadir unas cuantas escenas a una historia, o eliminar otras de otra historia. Emocionalmente fue una película muy difícil de editar.
No queríamos exagerar la relación entre 2046 y Fa yeung nin wa. La aparición de Maggie en 2046 es muy breve; en realidad, no importa mucho si la ves o no. Sólo es un recuerdo de una mujer de antaño. El personaje de Tony proyecta todos esos sentimientos sobre muchas mujeres distintas. Nos gusta la ambigüedad.
Cuando monto centrándome en la interpretación, trato de quedarme con los mejores fragmentos de cada plano. Tengo que recordar muy bien las tomas. Cuando Wong está rodando, cada toma cambia un poco, ya sea por el ángulo de la cámara o por la forma en la que dirige a Tony. Si me da diez tomas, las diez serán diferentes. Para mí es muy bueno tener varias opciones para elegir; es una tarea tediosa pero también gratificante. Los dos somos amigos de Tony y lo conocemos muy bien, así que en cada interpretación trato de encontrar algo distinto de su trabajo en películas anteriores.
Siempre estoy interesado en trabajar con distintos directores y probar cosas nuevas, así que cuando Lee Daniels me llamó y me habló de su nueva película, Shadowboxer (2005), le dije que sí. Le había gusta mi trabajo en Fa yeung nin wa, y dijio que quería algo parecido. Pero cuando vi el material de los primeros días de rodaje, me dije: «Esto es totalmente distinto a Fa yeung nin wa». Quizás a Lee le gustara la sutileza de mi montaje, pero no podía hacer algo así con esa película, era demasiado distinta.
Monté el filme en Hong Kong, y al terminar la primera versión fui a Nueva York, Lee y yo hablamos de cada una de las escenas e hicimos algunos cambios. Cuando me fui, terminaron por alterar aun más la estructura de la película mediante un montaje paralelo entre dos escenas. Creo que no debería hacerlo hecho de aquella manera, había demasiado montaje paralelo. Aquel trabajo me impactó porque tenía una historia muy extraña, y sentí que habría sido más efectiva con cortes más crudos y básicos, como en el cine de Pasolini. Pero debían pensar que no sería lo bastante comercial, y que el montaje paralelo le daría más energía, o un aspecto más interesante no ocurre nada; el director siempre tiene la última palabra.
Ahora mismo, Wong y yo estamos trabajando en Yut doi jung si/The Grandmaster, en la que hay muchas secuencias de artes marciales. Considero que las escenas de lucha son las más fáciles de montar, porque existe una continuidad de acción muy clara que hay que seguir. Generalmente están filmadas con planos muy rápidos y cortos; después de un puñetazo hay un corte, y el siguiente plano mostrará la victima del puñetazo. Así que sólo se trata de continuar la acción hasta que termine; es fácil. Pero puedo jugar un poco con el ritmo y la velocidad, o puedo utilizar una abstracción para prolongar el momento cortando algo que no tiene nada que ver con la acción.
Cada vez que empiezo a trabajar en la dirección artística o en el montaje me siento muy vulnerable e inseguro. Al principio nunca sé cómo hacer las cosas; cada película es algo nuevo para mí. En ese momento sé que tengo que probar muchas cosas distintas, y puede que de repente un día tenga un sentimiento especial y empiece a seguirlo, y eso suele ser una buena señal para el filme. Pero ese periodo inicial de búsqueda puede ser muy difícil. Martin Scorsese dice que cada vez que hace una película, se siente como si estuviera empezando desde cero. Entiendo exactamente cómo se siente. Aunque te guste mucho lo que haces, sigues sintiendo una presión enorme, porque siempre tratas de hacer algo que no has hecho nunca.
